Реферат на тему Наблюдение – первый шаг к созданию сценического образа (На основе метода Вахтангова)

Содержание:

Введение. 2

1 § Евгений Вахтангов в русской культуре первой трети ХХ века. 3

2 § Евгений Вахтангов – педагог и режиссер. 7

3 §. Наблюдение в актерской работе. 11

Заключение. 17

Список литературы: 18

Введение:

Одно из
обязательных свойств профессионального актера – умение наблюдать жизнь. Именно
наблюдение является первым шагом создания сценического образа. У актера умение
наблюдать должно дойти до бессознательной привычки, поэтому его необходимо
формировать и развивать постоянно. В сегодняшнем театральном мире совершенствование
педагогических методов актера, его занятия в студии, во многом обуславливает
состояние современной профессиональной сцены. В связи с этим, необходимо
вспомнить Евгения Вахтангова, который ввел понятие «студийности» в
профессиональный театральный лексикон. Суть этого понятия заключается в
художественной, этической, моральной, духовной, товарищеской и общественной
жизни каждого студийца. По свидетельству П. Новицкого, Е. Б. Вахтангов считал,
что студия должна быть избранной аристократической группой, способной на
тончайшее познание тайн мастерства, свободной от вульгарности землячеств и
пошлости богемы, «чистой перед богом искусства» [8]

Актуальность
работы. Режиссерское творчество Евгения Вахтангова, одного из трех «китов»
русской сцены, вызывает споры и разночтения. Некоторые исследователи относят
его к лагерю формалистов, противопоставляют его идеи идеям К.С. Станиславского,
другие отстаивают имя Вахтангова, как истинного реалиста. Сам Е.Б. Вахтангов
называл свое направление в театральном искусстве «фантастическим реализмом»,
утверждая, что любые театральные приемы могут послужить для истинного
реалистического искусства в театре. И метод наблюдения является одним из этих
приемов.

Заключение:

Работу над сценическим образом каждый настоящий и будущий актер
должен начинать с метода наблюдения. Этот метод помогает от внешнего перейти во
внутренний мир персонажа, пробуждает в актере фантазию, побуждает к творчеству.
Метод наблюдения уберегает от наигрыша и пустого копирования, возвращая к
реальности и живому, естественному поведению. Этот полностью вписывается в
театральное кредо одного из трех китов отечественной сцены – Евгения
Вахтангова. Как замечал П. Марков, темой всего театрального дела Вахтангова
стало «освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные
формы» [6, c. 109]. В его «фантастическом реализме»
человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма
фантазируется театром из реального материала пьесы, отражающего настоящую
жизнь, основанного на наблюдении.

Идеи Евгения Вахтангова продолжают жить и сегодня в различных
театральных коллективах и студиях. Актерское наблюдение может выступать как один из важнейших
приемов в развитии собственной творческой природы – актерской «гибкости»,
способности меняться, быть разным. У актера всегда было желание играть
разнообразные роли, пробовать себя в разных жанрах, примерять разные характеры.
Понятие «синтетический актер», введенное в театральный словарь в начале ХХ в.,
приобретает еще большую многогранность в современных процессах
взаимопроникновения искусств. И наблюдение в этом контексте способствует
синтезу, переплетению подходов к роли, и, таким образом, расширяет актерский
диапазон.

Фрагмент текста работы:

1 § Евгений Вахтангов в русской культуре первой
трети ХХ века Евгений Багратионович Вахтангов представлял собой очень
яркое и симптоматичное явления для своего времени. Выдающийся режиссер,
педагог, на практике доказавший законы органического поведения человека на
сцене, открытые его учителем Константином Сергеевичем Станиславским, Вахтангов
будет активно участвовать совместно с ним в создании знаменитой «системы».

О Евгении Вахтангове написано очень много. Существуют
воспоминания современников и большие работы, раскрывающие принципы творчества
мастера, написанные его учениками, такими как Борис Захава, Николай Горчаков и
др.

Евгений Вахтангов родился в зажиточно-патриархальной
русско-армянской семье табачного фабриканта. Увлечение театром стоило будущему
режиссеру разрыва с семьей, отразившегося в «Празднике мира», одной из первых
его режиссерских работ, описывающей семейный ад взаимных мучений.

С 1903 по 1909 год Евгений Вахтангов учился на естественном
и юридическом факультетах Московского Университета, работал журналистом, ставил
студенческие спектакли и играл на сценах Риги, Вязьмы, Владикавказа и др.
городов России. В 1906 году он организовал драматический кружок студентов
Московского университета. Увлечение любительским театром во многом определило
дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова, его пристрастие к студийности, духу
импровизации и эксперимента.

В 1909 году Евгений Вахтангов поступил на драматические
курсы А. И. Адашева, где встретил Л.А. Сулержицкого, который очень серьезно
повлиял на становление творческой личности и формирование театральных взглядов
Вахтангова. «Сознание, что актер должен стремиться стать чище, лучше, как
человек, - писал Вахтангов, - я унаследовал от Л. А. Сулержицкого. Мы требуем
от пьесы, которую мы ставим, чтобы она служила добру. От пьесы требование добра
переходит к актерам» [1, c.
87].

По окончании курсов Вахтангов поступает в МХТ, где помогает
Станиславскому разрабатывать новый актерский метод, названный позднее «системой
Станиславского». С группой молодых актеров Вахтангов ведет экспериментальные
занятия по «системе». Вскоре эта группа станет ядром первой студии МХТ, которую
возглавит Сулержицкий. Проповедуя его эстетические идеалы, что цель искусства –
самосовершенствование, студийный коллектив – группа единомышленников, игра
актеров – правда переживаний, а спектакль – проповедь добра и красоты,
Вахтангов писал в своих дневниках: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в
театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими
долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют
друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы
актера. Изгнать грим, костюм» [1, c. 116].

Официальное
открытие Первой Студии МХТ должно было состояться спектаклем Вахтангова
«Праздник мира». Несмотря на то, что Репетиции этого спектакля проходили как
последовательное постижение «системы», Станиславский спектакль не принял.
Учитель обвинил ученика в излишнем натурализме, доведенном до исступления
психологизме, слишком выраженном контрасте добра и зла. Возможно, в этой
постановке проявились личные, семейные переживания юности режиссера.

Следом
за провалившимся «Праздником мира» последовали спектакли «Сверчок на печи»,
«Потоп», и «Росмерсхольм». Все они являлись результатами творческих поисков
Евгения Вахтангова, пропагандируя один из самых важных конструктивных приемов
его режиссуры - внезапное преображение человека, его скачок от зла и вражды к
идеалам добра и красоты. Спектаклем «Росмерсхольм» завершились
предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма.

Деятельность
Вахтангова не ограничивалась МХТ. Он преподавал в нескольких московских
театральных школах, руководил любительскими театральными кружками. Все его
творчество было направлено на осуществление на практике идеи «студийности»,
того, что сам Вахтангов воспринимал как этическое «оправдание театра». Это
находило свое выражение в чистом творчестве жизни, в железной дисциплине,
беззаветном служении искусству.

За
десять лет (с 1912 по 1922 год) Евгений Вахтангов преподавал на курсах драмы С.
В. Халютиной, во Второй студии МХТ, студии А.О. Гунста, Студии Ф.И. Шаляпина,
Армянской студии, Киностудии Б. Чайковского, еврейской студии «Габима» и др.
Среди этих молодежных коллективов особое место занимала Студенческая
драматическая студия (называемая Мансуровской). В 1917 году Мансуровская студия
преобразовалась в Московскую драматическую студию под руководством Евгения
Вахтангова, в 1920-м – в третью студию МХТ, а после смерти Евгения Вахтангова –
в Государственный театр им. Е.Б. Вахтангова.

Надо
сказать, что Евгений Вахтангов с воодушевлением принял Октябрьскую революцию.
Признавая обновление жизни своей страны, он и в своем творчестве видел новый
этап, о чем писал в статье «С художника спросится…». Эту статью назовут одним
из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить «новое»,
творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с
Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним» [1, c. 139],
– пишет Вахтангов.

Новое
время требовало от деятелей искусств нового, небытового языка. Такой язык ищет
и Вахтангов. По принципам новой метафоричности он строит свои спектакли, придя
к тому, что вскоре получит название «Фантастического реализма», вобравшего в
себя и гротеск, и балаган, и гиперболу.

После
революции Вахтангов резко меняет свой принцип «изгнать из театра театр», на
принцип «вернуть театр в театр». Это говорит о необыкновенно развитом чувстве
времени, которое подчиняет себе устремления человека, диктует свои правила,
порой, противоположные тому, что он делал ранее. При этом, Вахтангов не
допускает на сцене прямых ассоциаций и не впадает в публицистичность. Он
придает современное звучание таким произведениям как «Чудо Святого Антония» М.
Метерлинка или «Свадьба» А. Чехова.

Вахтангов,
кажется, делает невозможное – он отказывается от интимного психологизма
бытового театра, но при этом, сохраняет законы искусства переживания актера.
Это направление режиссерских поисков увенчалось такими шедеврами Вахтангова,
как «Принцесса Турандот» Карла Гоцци и «Гадибука» С. Анского.

Евгений
Вахтангов лучшими своими спектаклями доказывает, что искусство переживания и
жизненная правда, основанные на актерских наблюдениях, могут воплощаться
надбытовым, гротескным, ярким театральным языком.

Союзника
и единомышленника среди актеров Евгений Вахтангов нашел в лице Михаила Чехова.
Вдвоем они создали незабываемый образ короля Эрика – доброго и благородного
властителя, в несправедливой и враждебной народу системе королевской власти.

В
своих постановках Вахтангов увеличивает контраст между тьмой и светом, добром и
злом. Наибольшей высоты этот контраст достигает в спектакле «Гадибука», выведя
главную тему торжествующей любви с помощью новых приемов театра ХХ века.

В
интерпретации Вахтангова даже далекая от революции принцесса Турандот
прозвучала как своеобразный революционный гимн. Спектакль считается самым
знаковым созданием Евгения Вахтангова. Его принципом стал принцип открытой
игры, праздника, балаганного зрелища, игры, которой, казалось, был пронизан
весь российский воздух 1921 года, одного из самых голодных, трудных, но
пробудившего непонятный, высокий романтизм в тех, кто тогда жил и творил.

Основой
спектакля становится взаимодействие актера то со зрителем, то с маской, то с
образом. Все может поменяться местами – актеры со зрителями, трагедия с
комедией. Спектакль задумывался как импровизация, эксперимент, он включал в
себя отдельные интермедии-пантомимы, злободневные репризы, но все проходило под
эгидой максимальной актерской искренности и правдивого переживания. Сам
режиссер утверждал, что «Принцесса Турандот» не является неизменным сценическим
каноном, что всякий раз необходимо найти спектаклю новую форму.

Спектакль
стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его
достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова
большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 прервала
творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области
современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое
эстетическое направление, называемое «вахтанговским».