Реферат на тему Историческая живопись Василия Сурикова

Содержание:

Введение 3
1. Становление исторической живописи в России 5
2. Биография и творчество В. И. Сурикова 10
3. История в картинах В. И. Сурикова 13
Заключение 23
Список литературы 24

Введение:

Исторический жанр – один из важнейших жанров изобразительного искусства, который ищет ответы на коренные вопросы общественного жизнеустройства. Художник, работающий в нём, неизбежно встаёт на определённую классовую, партийную позицию в оценке тех или иных исторических событий.
Исторический жанр наиболее востребован и оттого порождает наивысшие свои проявления в периоды прогрессивных общественных движений и подъёма национального самосознания. В России такой подъём происходил в 1870-е – 80-е годы и выразился в творчестве передвижников. 1880-е – «пик» и в творчестве В. Сурикова, создавшего в это десятилетие три свои наилучшие работы – трилогию из истории России конца XVII – начала XVIII века, переломного момента её истории.
Василий Суриков – один из величайших мастеров исторического жанра в мировой живописи, но его талант был многогранен: он писал также и прекрасные портреты, и не менее замечательные пейзажи. И особенно можно выделить именно портреты сибиряков и сибирские пейзажи – минусинская степь, могучий Енисей.
В жизни Сурикова было три главных города – Красноярск, Санкт-Петербург и Москва. Их точки на карте замыкали углы треугольника русской земли, с которой оказалась наиболее тесно связанной его жизнь. Москва и Санкт-Петербург были «центром» русской истории, местом героев, царей, революций. А Красноярск (1628) – вехой на пути русской колонизации Сибири, ее присоединения к России. География, история и литература России предопределили творчество Сурикова.
Как исследователь, первооткрыватель, он много читал, ездил. Художник приглядывался к деталям интерьера, ценил их, любил рисовать деревянные изделия. Он всегда видел не просто вещь, а, как историк, прошлое, связанное с вещью, которое стояло за ней. Его горизонт имел большую историческую глубину. Историческая живопись Сурикова была динамичной. В ее динамике открывалось прошлое и будущее. Динамика заключалась, конечно, не только в изобразительных средствах, а в конфликте эпохи, противостоянии, столкновении сил и характеров.
Художник из народа, с «мужицкой душой», Суриков видел сложную и противоречивую историю России именно таким – народным – взглядом. Суриков же, как подлинный демократ и патриот, напротив, вскрывает всю глубину противоречий, можно сказать – показывает отечественную историю во всем ее неприглядном величии.
Цель работы: рассмотреть историческую живопись В.И. Сурикова.
Задачи работы:
– рассмотреть становление исторической живописи в России;
– рассмотреть биографию и творчество В. И. Сурикова;
– проанализировать историческую живопись В. И. Сурикова.

Заключение:

Выбрать художнику созвучную своему времени, мироощущению, соразмерную судьбе России историческую тему было непросто. Он постигал глубину и протяженность времени через отдельный, конкретный, доступный глазу исторический эпизод.
Сурикова как художника интересовал человек, неповторимые состояния его души, драма и трагедия его жизни. Он видел в русской истории динамичное созидательное, героическое начало – освоение и защиту России – и отразил его в своей живописи («Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899). Понял он и другую сторону русской истории, ее опасную коллизию – конфликт народа и власти, порождающий неустойчивость жизни, неуверенность в будущем: «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Степан Разин» (1906).
Таким образом, он видел действующие силы истории – царя и народ, глубину и силу русской традиции – в «Боярыне Морозовой» (1887), силу народного духа – в «Покорении Сибири Ермаком» (1895) и в «Переходе Суворова через Альпы в 1799 году» (1899) и эту же силу народной противогосударственной стихии – в «Степане Разине» (1906).
Суриков создал картины, образы, которые стали символами русской истории и культуры. Его творческий метод, прозрения опирались на знания событий прошлого, быта, но рождались не прямо из них. Он шел от символа, который, как свеча на снегу, порождал его синтетическое видение, весь зримый образ в мельчайших подробностях. Так художник заглядывал в прошлое и в будущее.

Фрагмент текста работы:

1. Становление исторической живописи в России

После реформ Петра I и открытия «окна в Европу» кардинальным образом изменилась и русская культура. Перемены затронули и изобразительное искусство: русские художники познакомились с зарубежными «коллегами», иностранцы стали работать при дворе. Появление исторической картины как таковой было частью процесса дифференциации жанров во второй половине XVIII в. – одного из ощутимых признаков созревания культуры Нового времени в России.
Обозначенное в академической иерархии первенство «исторического большого рода» симптоматично еще и потому, что он символизировал рождение станковой картины. Ее укоренение в России тесно связано со становлением Академии художеств, которая, в свою очередь, лучшие времена переживает именно в эпоху классицизма.
Заинтересованность в станковом полотне свидетельствует о стремлении найти емкую форму, способную если не заменить масштабные ансамбли эпохи барокко, то составить им альтернативу. Вместе с тем историческая картина имеет и свою предысторию, связанную именно с этими ансамблями.
Истоки исторической живописи в России можно обнаружить в монументально-декоративной живописи первой половины XVIII столетия, которая использовалась в оформлении триумфальных арок, в качестве плафонов государственных и частных дворцов, моленных образов и росписей в церковных интерьерах. Нельзя не учитывать и опыт театральной декорации, часто обращавшейся к темам из античной истории и отечественному героическому прошлому .
Опыт монументальной живописи первой половины столетия, несомненно, не прошел даром для отечественной художественной культуры. Более того, именно в эпоху барокко происходит становление принципиально нового, отличного от средневекового, аллегорического мышления. Полтавская победа сразу же после ее обретения была обозначена как одно из важнейших событий не только Северной войны, но и всего нового периода русской истории.
Образ этой баталии не раз был воплощен в различных вариантах еще в Петровское время: ее воспроизводил триумф в декабрьской Москве 1709 г., одна из «картин» врат, созданных «трудами школьных учителей», гравюры А.Ф. Зубова и П. Пикарта, посвященные как этому триумфу, так и непосредственно самой баталии, картины И.Г. Таннауера, Л. Каравака и П.Д. Мартена-младшего. По последним были сделаны шпалеры на парижской гобеленовой фабрике.
Полтавская тема нашла отражение в монументальной и станковой скульптуре. Разумеется, были выпущены и медали. Заданный Петром пафос не пропал и впоследствии. Обращение к образу «исторической битвы» каждый раз знаменовало неувядаемый триумф русского оружия и величие Петра-полководца.
Ломоносов как «инвентор елизаветинской эпохи» чтил образ Петра и отдавал должное его деяниям. Судя по всему, адекватно им была воспринята и идея неумирающей значимости Полтавы. Сам же характер проекта дает повод говорить о мозаике как произведении в жанровом отношении синкретическом. Батальные и исторические потенции подчиняются правилам апофеоза или триумфа, столь распространенных в европейской монументальной живописи барокко .
Собственная традиция исторического полотна в России во многом формировалась в рамках живописной команды Канцелярии от строений. Опыт монументально-декоративной живописи, умение использовать образцы, известная универсальность метода вместе с готовностью выполнять любые запросы заказчика – все это оказалось полезным для создания станковой картины. В этом процессе, однако, полной ясности нет. Вместе с тем трудно не согласиться, что полотна М.И. Пучинова и Г.И. Козлова, открывающие историю академической живописи, «были написаны в полном соответствии с традициями картины, сложившимися к тому времени в Канцелярии от строений» .
Среди факторов, способствовавших становлению исторической картины, было, естественно, и коллекционирование. Ко времени основания Академии художеств полотна западноевропейских мастеров с историческими, аллегорическими, мифологическими, библейскими и евангельскими сюжетами можно было встретить не только в императорских собраниях, собрании Академии художеств, но и у целого ряда частных лиц. Среди них нужно прежде всего назвать коллекцию куратора Академии художеств И.И. Шувалова.
В описях, этих своеобразных каталогах XVIII столетия, можно увидеть немало имен выдающихся живописцев – Рафаэля, Веронезе, Рембрандта, Рубенса и др. И, хотя впоследствии выяснялось, что не все они были написаны прославленными мастерами, значение этих имен как авторитетных для современников было чрезвычайно велико. Несмотря на значительный опыт национальной школы в обращении с исторической тематикой в монументальной живописи и близкой ей аллегорической станковой картине, создание отечественного полотна «исторического большего рода» происходило с опорой на другую традицию, которую можно было бы назвать академической.
Важное место на первых порах отводилось возможности перенимать опыт других европейских школ, где эта традиция уже сложилась. Не случайно первыми руководителями живописного класса в Санкт-Петербургской Академии художеств были французские мастера. Список открывает член Парижской академии Луи Жозеф Ле Лоррен, затем следуют Жан Луи Де Велли и Луи Жан Франсуа Лагрене Старший. С 1762 г. наступает черед итальянцев Франческо Фонтебассо и Стефано Торелли, который был первым руководителем открытого в 1763 г. класса исторической живописи.
Однако уже в 1759 г. в качестве младших преподавателей в Академию принимают русских живописцев А.П. Лосенко, К.И. Головачевского и И.С. Саблукова, прошедших выучку у дворового мастера П.Б. Шереметева – И.П. Аргунова. На первых порах такой состав педагогических сил был оптимальным. Русские преподаватели одновременно набирались опыта у европейских коллег и принимали активное участие в непосредственном обучении воспитанников Академии. В самой Академии по мере ее развития укреплялись и позиции исторической живописи, особенно после принятия «Устава» 1764 г.