Часть дипломной работы на тему Разбор произведения второй сонаты для скрипки и фортепиано А.Шнитке как образец использования новых приемов современной нотации

Фрагмент текста работы:

Вторая соната для скрипки и фортепиано А. Шнитке как образец использования новых приемов современной нотации

Говоря об особенностях второй сонаты А. Шнитке для скрипки и фортепиано, нельзя не упомянуть кратко особенности композиторского мышления Шнитке. Такая информация способна сформировать более полное представление о специфике творчества композитора. По сути, сама по себе специфика композиторского мышления А. Шнитке как раз и заключается в гибком преломлении самых типов, свойств, принципов, существовавших прежде в композиторском искусстве, в чем и проявляется универсализм его творчества[1].

Указанный универсалистский характер творчества композитора обуславливается в значительной степени его принадлежность к эстетике постмодернизма. Именно взгляд с позиций постмодернизма позволяет «свести» разнонаправленные принципы и установки композиторского творчества в единую систему.

Анализируя феномен постомдернизма в целом, исследователь Е. Лианская в качестве основных постулатов его эстетики выделяет следующие: « установка на создание эффекта повествовательного хаоса»[2]; таксономические эффекты, что в музыке выражается в тембровой персонификации в инструментальном театре, где « сам тембр инструментов (то есть характеристика) становится персонажем (субъектом) действия»[3]; смысловые перевертыши, когда « не лишённые аскезы вариации после прочтения посвящения Николаю Корндорфу превращаются в философскую притчу о бренности всего земного»[4], с чем органически соприкасается идея тематического оборотничества.

Т.В. Франтова указывает, что основными постмодернистскими чертами в творчества А. Шните являются следующие:

1.     стремление к замене своего слова «чужим» и использованию цитат, и аллюзий;

2.      принцип копирования, воспроизведения существующего вместо изобретения как особой творческой установки, что отражается в работе по модели музыки прошлого;

3.     установка на нон-индивидуальность, деперсонификацию автора, органически взаимосвязанную с ощущением утраты своего «Я», что реализуется в стирании границ между «своим» и «чужим», создании иллюзии «своего» в «чужом» либо напротив «чужого», которое звучит как «свое»;

4.      принцип конструирования симулякров, в частности «фальшивых копий» существующих в музыкальной традиции жанров, от которых остаются отдельные внешние, графические элементы, тогда как логика развертывания формы и их интонационные качества (ритмоформулы, фактура) не реализуются;

5.      тембровая персонификация и персонализация музыкальных тембров в условиях инструментального театра;

6.     установка на создание повествовательного хаоса;

7.      игровая логика, отражающаяся на различных уровнях композиции, требующая дальнейшей детализации;

8.     диалогизм мышления, который имеет множество проявлений, в связи с чем нуждается в отдельном рассмотрении[5].

Проблеме диалогизма музыки А. Шнитке посвящена диссертация Е.Г. Захаровой, в которой сделан акцент на диалоге как соотношении инструментальных партий[6]. В данном исследовании предлагается распространить принцип диалога как на проблематику содержания его музыкальных опусов, так и собственно композиционных элементов, что выражается в: диалогизме техник, стилей, композиционных принципов , логик.

Особого внимания заслуживает «двухполюсность» мышления композитора, как необходимость подчеркивать специфичность одного элемента или музыкального образа через его противопоставление и взаимодействие с противоположностью, «двойником» или зеркалом. Е.В. Чигарева[7] видит двухполюсность в противопоставлении «Добра и Зла, Бога и Дьявола в душе человека»[8].